Il VERO SURREALISMO

L’essenza e la caratteristica della vera immagine super- realistica sono state descritte molto chiaramente da Plotino.

Il compito dell’opera d’arte è, per Plotino, quello di trasmettere una visione spirituale.

La sua premessa è un atto di contemplazione, un elevamento dello Spirito, in forza del quale il mondo fa risplendere in maniera trasparente la più alta realtà: una visione contemplata non con gli occhi del corpo ma con quelli dello Spirito, cioè con lo sguardo interiore.

Lo strumento essenziale della rappresentazione artistica di una simile visione è stato felicemente chiamato il “simbolo rivelatore” (Weinhandl).

Secondo il principio della simpatia universale, esso capta – nella sua forma materializzata – parte dell’essenza delle cose ultratemporali, e la “rispecchia”.

Ne risultano certi tipici procedimenti artistici. Mentre nell’immagine realistica l’oggetto della rappresentazione è reso così come esso appare, in maniera che si possano distinguere con precisione i rapporti relativi di grandezza, il volume dei corpi, le distanze che li dividono, l’illuminazione, per l’immagine super-realistica quello che conta è mostrare la “vera” grandezza delle cose, bandire la “profondità” (dello spazio) e l’”oscurità”, per facilitare all’osservatore la penetrazione dell’immagine.

Questa teoria dell’opera d’arte profetizza determinati caratteri artistici che, al tempo di Plotino, esistevano più che altro, in germe (e più in Oriente che non a Roma), ma che determinano (come A. Grabar ha dimostrato) l’essenza dell’immagine “medioevale”.

Sono quei germi, che dall’ottuso orgoglio dei giorni “progrediti”, furono considerati per lungo tempo come goffaggini delle rappresentazioni medioevali.

L’arte cristiana del secolo quarto ha sviluppato, nel senso indicato da Plotino, i primi passi di un’arte figurativa anticlassica e super-realistica, le cui premesse erano state poste nella tarda antichità: proprio come la teologia cristiana si è appropriata di idee proprie della filosofia neoplatonica.

Particolarmente profondo è stato lo sviluppo interpretativo che Dionigi l’Areopagita, nel secolo quinto, ha dato di queste immagini super-realistiche.

Anche in questo filosofo la visione spirituale, e con essa tutta la Creazione, si basa sull’elevazione dello Spirito e sull’immaginazione del mondo della sopra-natura così contemplato.

“E’ un’estasi…che tende alla semplice quiete”.

“Il cielo per mezzo del quale avviene l’elevazione è un firmamento di oracoli, di maschere e involucri divini, che sono completamente decifrabili soltanto per Colui che è suprema santità, e cioè Cristo stesso.

Solo a chi si è sottratto – fino al completo estraniamento da sé – ai legami sensibili e si è sbarazzato di tutti i deteriori pensieri, a chi ha messo da parte tutte le fantasie e le occupazioni dispersive, soltanto a lui si schiude la grandezza ultrasensibile.

Chi può accordare all’unisono il visibile con l’invisibile e l’invisibile con l’ultrariconoscibile, è toccato dalla luce…” (H. Ball).

Secondo questa interpretazione super-realistica le visioni e le immagini proprie della realtà corporea sono di rango inferiore, anche quando Cristo è in esse, e meritano di essere rifiutate.

Perciò Dionigi vuole che tutte le cose visibili e tutti i fenomeni siano considerati come simboli di ciò che da un punto di vista divino-spirituale sta dietro le cose stesse.

Secondo Dionigi, per esempio, bisogna contemplare con “occhi soprannaturali” gli emblemi di cui le Scritture si servono per descrivere gli angeli, e ciò vale anche per le immagini artistiche.

Gli stani attributi tolti dal mondo della meccanica e degli animali (ruote, figure animalesche, ecc.) servono, secondo lui, soltanto ad accennare a ciò che non può essere detto o rappresentato, per mezzo di allegorie.

L’essere esteriormente alterato che ne deriva, favorirebbe l’intenzione di tenere lontano ogni carattere profano.

Inoltre, nell’assurdità palese di tali rappresentazioni, è insita una esigenza che eccita la fantasia e stimola la ragione nell’individuo maturo per una ascesa.

Dunque si può dire che l’interpretazione moderna dell’arte medioevale è legittima quando essa riconosce che nelle sproporzioni, negli sfiguramenti e nelle contorsioni delle sue figure, nelle sue “chimere”, c’è una intenzione positiva. Solo che questa intenzione non è l’elemento principale della categoria artistica né è un aiuto per lo Spirito, che dal Divino deve essere tratto ed illuminato.

Ma questo non riguarda, comunque, le conoscenze storiche. Riguarda, invece, il fatto che nella pratica e nella teoria dell’arte i cui principi sono stati esposti da Plotino e Dionigi, tutti quei caratteri appaiono in una purezza luminosa la cui magica caricatura è rappresentata da quello che, a torto, si chiama Surrealismo.

Anche nel Super-realismo esiste l’estasi, l’abbandono, la vista ultracosciente. Anche qui esiste la “cifra”, la contraddizione, l’estraniamento, ma tutto esiste con un segno indicatore capovolto, col Vettore rivolto verso l’alto invece che verso il basso.

(“A Dio non si sfugge: chi non vuole essere suo figlio sarà eternamente la sua scimmia” G. Thibon).